La première fois que j’ai posé les yeux sur la Pietà de Michel-Ange dans la basilique Saint-Pierre au Vatican, j’ai poussé un sanglot.
Je ne sais pas pourquoi. J’étais entouré d’une foule dense de touristes; la sculpture était en retrait derrière un épais panneau de plexiglas. Quelle que soit la vue que j’ai pu apprécier, elle était ponctuée par les lumières des caméras à mise au point automatique reflétées dans le panneau intermédiaire.
Malgré le bruit et la distraction, ou peut-être à cause de cela, j’ai senti le pouvoir de la silhouette – le corps frêle et enfantin du mort Jésus boitillant sur les genoux de sa puissante (en fait, disproportionnellement grande), la mère affligée par le chagrin.
Je n’ai pas eu ce genre de réaction émotionnelle lorsque j’ai revu la Pietà il y a quelques jours à Londres, séminaire à Rome où elle est exposée dans le cadre de l’excellente exposition Michelangelo & Sebastiano à la National Gallery. Cette fois, je pouvais aller droit au travail et l’examiner dans tous ses détails saisissants aussi longtemps que je le voulais, sans être dérangé par la foule que j’avais rencontrée à Saint-Pierre.
Je n’ai pas été surpris de Découvrez que la Pietà exposée à Londres n’était pas l’original de Michel-Ange, mais une réplique exacte fabriquée en 1975.
Cela pourrait-il expliquer ma réponse différente?
Il s’avère que ce n’était pas la seule copie d’une œuvre d’art parmi celles exposées ensemble à la National Gallery pour cette exposition. Il y a une copie Giulio Clovio d’une étude pour un tableau de Michel-Ange qui est maintenant perdue. Et il y a un moulage de la fin du XIXe siècle du Christ ressuscité de Michel-Ange (1519-1521), dont l’original se trouve dans la basilique Santa Maria sopra Minerva, à Rome. (Il existe également une version antérieure défectueuse du même thème; celle-ci a été achevée par un artiste inconnu au 17ème siècle.)
En effet, le point culminant du spectacle est une nouvelle reproduction remarquable de la chapelle Borgherini, qui se trouve dans l’église de Rome de San Pietro in Montorio. Le texte mural ne met guère l’accent sur l’imitation remarquable de la chapelle exposée: «Ce chef-d’œuvre [la chapelle elle-même] est reproduit ici à échelle légèrement réduite, utilisant la technologie d’enregistrement et d’impression numérique. «
Vous devez vous rendre sur le site Web du groupe Faktum Arte d’Adam Lowe pour avoir une idée de ce qu’est une réalisation technologique extraordinaire. L’équipe de Faktum Arte a documenté, enregistré numériquement, puis reconstruit toute la chapelle, en utilisant une combinaison de matériaux et de technologies contemporains ainsi que d’anciens styles de plâtre et de construction. Il en résulte une reproduction non pas de la chapelle d’origine telle qu’elle était prévue, mais de l’original tel qu’il est aujourd’hui à Rome. Tout est recréé, de la douleur ébréchée et du plâtre marqué à la peau à l’existence d’une prise murale italienne du XXe siècle intégrée dans le plâtre de la Renaissance.
Le résultat est époustouflant. J’ai entendu la femme debout à côté de moi dans le musée s’exclamer: « C’est incroyable. J’ai l’impression d’avoir été transportée en Italie. »
Certes, il y a quelque chose de vaguement Westworld, ou Walt Disney, à ce sujet. Mais à une époque, comme la nôtre, où la plupart d’entre nous apprenons grandes œuvres d’art du monde à partir de reproductions dans des livres, ou même d’images de qualité inférieure sur Internet, il est difficile de nier la valeur de ce genre de reproduction superbe.
Et, certainement, les copies peuvent être très utiles. Je n’ai pas vu la chapelle d’origine à Rome, mais je peux vous la décrire. J’ai vu l’original du Christ ressuscité. Je me souviens qu’il a été partiellement couvert, probablement par considération de la modestie physique du Christ, ou de la nôtre. C’est dans la copie que j’ai eu une vue dégagée sur l’original, pour ainsi dire.
Mais il y a d’autres raisons plus subtiles pour lesquelles le recours de cette émission aux copies et aux reproductions est remarquablement approprié.
De nos jours, comme l’a soutenu l’historien de l’art de NYU Alexander Nagel, nous, en tant que culture, avons tendance à adhérer à quelque chose comme une conception «relique» de l’œuvre d’art. Nous apprécions la peinture non seulement pour ce qu’elle est en elle-même, mais plutôt, comme une relique, pour sa provenance présumée. En tant que culture, nous participons au culte de l’œuvre produite à l’origine. Pour pour cette raison, une simple copie, aussi informative que soit la qualité de son original, ne peut jamais être une chose d’une valeur comparable en soi.
Mais ce ne fut pas toujours ainsi. Dans les «cultures de la copie» du passé, les œuvres d’art vivaient dans et à travers leurs copies. Nagel donne de nombreux exemples. Dans la Rome antique, les copies de statues grecques étaient considérées comme des substituts légitimes à leurs originaux. Et la tradition de l’icône byzantine était basée sur l’idée qu’une icône était une image adéquate de Dieu ou d’un saint dans la mesure où elle était une copie adéquate d’une autre icône sonore. Nagel raconte que lorsque la collectionneuse d’art de la Renaissance Isabella d’Este « est sollicitée par une amie aristocratique pour son tableau de Marie-Madeleine, elle répond qu’elle serait heureuse de l’envoyer, mais demande seulement du temps pour en faire une bonne copie ».
Le passage d’une culture de la copie à un culte de la production originale est celui qui semble s’être produit à l’époque de Michel-Ange.
Selon le peintre et historien de l’art Giorgio Vasari, jeune homme Michel-Ange s’est efforcé non seulement d’imiter ses aînés, mais de faire quelque chose de plus comme des contrefaçons de leurs œuvres, allant même jusqu’à vieillir et «affliger» celles-ci pour les faire paraître plus âgées qu’elles ne l’étaient réellement. Et comme l’explique Nagel:
« Michel-Ange a non seulement copié des dessins de maîtres plus anciens, une pratique assez courante, mais a porté la pratique à un nouveau niveau en copiant non seulement le contenu du dessin (figures dans certaines poses, par exemple) mais tout ce qui concerne les dessins plus anciens, même la qualité papier, qu’il a fumé et taché pour le faire paraître vieux. Les discussions sur le tabagisme et la teinture suggèrent que Michel-Ange a également dû reproduire des techniques historiquement éloignées et des styles linéaires. pour voir s’ils passeraient et ainsi gagner sa renommée si et quand l’histoire sortait, comme semble s’être produit. «
Il est donc tout à fait normal que les conservateurs de cette exposition utilisent gratuitement des copies. Ce faisant – et ce faisant avec une touche aussi légère – ils mettent en lumière le fait qu’à l’époque de Michel-Ange et de Sebastiano, le statut d’une copie aurait été incertain et problématique.
(Un aparté: j’ai acheté une carte postale d’exposition avec un détail de la Pietà. Bien que ce fût une carte postale pour cette exposition, j’ai été surpris de découvrir qu’elle montre une photo de la Pietà originale de Saint-Pierre. C’est comme si la copie de l’exposition fonctionne uniquement comme un substitut de l’original et n’a pas de qualités qui lui sont propres. Une documentation de l’émission n’a pas à se préoccuper de la copie. À toutes fins utiles, c’est comme si l’original avait été transporté à Londres. Ou peut-être que le point va dans l’autre sens. Pour documenter le faux à Londres, une photo de l’original est tout aussi bonne.)
En fait, il y a une manière encore plus intéressante dans laquelle ce spectacle aborde le problème des reliques et des copies. Au cœur de la conception relique de l’œuvre d’art se trouve l’idée que les œuvres d’art portent des pouvoirs qui leur sont accordés par leurs auteurs ou créateurs. Les grandes œuvres d’art découlent des pouvoirs créatifs de grands artistes. Et ce qui rend une œuvre d’art spéciale, c’est qu’elle peut être attribuée directement à sa source créative.
Mais c’est justement cette image de l’artiste en tant que source solitaire de créativité qui est remise en question par ce spectacle, qui met l’accent sur la remarquable amitié de 25 ans entre Michel-Ange et Sebastiano et, surtout, leur collaboration.
En règle générale, les expositions fondées sur le jumelage d’artistes partent de la pensée du conservateur que le travail d’un artiste éclaire celui de l’autre. C’est le cas, par exemple, de l’émission SFMOMA Matisse / Diebenkorn discutée ici la semaine dernière; et avec l’exposition Rubens et Rembrandt également à la National Gallery de Londres.
Mais la situation est tout à fait différente en ce qui concerne Michel-Ange et Sebastiano. La chapelle Borgherini a été peinte par Sebastiano en utilisant des « dessins » de Michel-Ange. La même chose est vraie pour les autres peintures de l’exposition. Travaillant à l’aube du culte de l’artiste et de la reproduction originale, ces deux artistes font preuve d’une inventivité quasi postmoderne en matière de processus, de méthode, de paternité et de résultat.
J’ai également fait un voyage à Oxford et, pendant mon séjour, j’ai rendu visite à la Christ Church Picture Gallery. J’ai demandé si je pouvais être autorisé à prendre une photo. Non, m’a-t-on dit, mais des crayons pourraient être fournis si je souhaitais faire mes propres reproductions.
Cela m’a rappelé que l’idée même de ce que c’est que de faire sa propre reproduction est maintenant, comme à l’époque de Michel-Ange, une cible mouvante.